Viaggio dentro De Chirico. 4 parte
Ferrara
Ferrara, dunque. De Chirico vi risiede mentre è in servizio militare al 27mo reggimento di fanteria (vi è trasferito da Firenze nel 1915) e qui sboccia la sua arte metafisica. Abbiamo già visto, nella prima puntata, il quadro Le muse inquietanti, che trasfigura in senso surreale un angolo della piazza antistante il Castello Estense. Ma i capolavori metafisici di epoca ferrarese sono tanti: qui ne ammireremo alcuni.
Innanzitutto, perché De Chirico, proprio durante il servizio di leva, mentre il fronte italiano sta per collassare sotto la spinta austriaca, trova così tanto tempo per dipingere? Il fatto è che nella nostra città, in un primo tempo, l'artista è attivo come scritturale, poi viene ricoverato all'Ospedale Militare Psichiatrico di Villa del Seminario (la struttura oggi ospita la Città del Ragazzo e si trova sulla via per l'Ospedale di Cona), dove il primario attiva una terapia molto innovativa: lascia liberi i suoi pazienti di dedicarsi alle loro occupazioni preferite. Oltre a De Chirico, così, nel 1917, vi sono ricoverati altri pittori, che pure sfruttano questo privilegio per continuare a dipingere: tra di essi, un altro caposcuola della pittura metafisica come Carlo Carrà, già futurista. C'è da ricordare che la Prima Guerra Mondiale vide l'esplosione della PTSD, ovvero la Sindrome Post-traumatica da Stress: i soldati ritornavano dalle trincee con i nervi a pezzi, spesso ridotti ad amebe (esistono alcune riprese sconvolgenti al riguardo), per cui l'esistenza di un nosocomio dedicato esclusivamente alle malattie nervose in una delle retrovie del fronte del Piave come era Ferrara all'epoca non stupisce per niente.
Ma torniamo alla pittura. A Ferrara, De Chirico conosce un altro grande dell'ambiente nostrano, Filippo De Pisis; inoltre, negli ultimi anni della guerra, coltiva i contatti con Parigi (che vedremo), venendo a conoscenza del Dadaismo di Tristan Tzara e di altri intellettuali di quella metropoli, allora un crocevia delle tendenze artistiche più diverse e all'avanguardia. Infine, a Ferrara, nel 1917, De Chirico conosce la fidanzata, Antonia Bolognesi, "Alceste", con cui intesse una relazione intensa, testimoniata da un fitto carteggio: le lettere, rinvenute dal nipote di lei, Eugenio Bolognesi, sono state pubblicate l'anno scorso in volume. Esse ci riportano a una storia d'amore d'altri tempi, un po' all'antica, fiorita in quella città tutta particolare e quasi sognante che è Ferrara, con il pittore alla strenua ricerca di una sistemazione stabile allo scopo di coronare il sogno della coppia (che però non riuscì mai a sposarsi). Alceste era il titolo del quadro raffigurante il ritratto di Antonia: ritratto che fu venduto durante una mostra nel 1919 e che, non a caso, l'artista temeva di perdere, come testimonia in una lettera alla fidanzata; è la pittura riportata sulla copertina del libro. Alceste: come la sposa del re Admeto di Tessaglia (abbiamo in proposito una tragedia omonima di Euripide), che s'immolò alla morte per salvare la vita del marito e che Ercole, in un empito di amicizia, salvò da Thanatos, il dio della morte, che la stava trascinando nell'Ade. In una parola, la sposa più dolce di tutta la mitologia greca. E chissà che Antonia, nel fosco periodo della Grande Guerra, tra le nebbie delle nostre pianure, non abbia realmente salvato da una forma di morte interiore il nostro pittore.
Certo, mitologia e amore coniugale colpivano non poco l'artista, come è mostrato anche da un altro capolavoro ferrarese, Ettore e Andromaca. Il quadro (che fu replicato anche in altre opere, tra cui un bronzo) ci presenta in chiave metafisica lo struggente addio tra l'eroe e la moglie al termine del VI libro dell'Iliade, uno dei passi più toccanti di tutto il poema: la principessa troiana sa che il suo sposo non tornerà dalla guerra, lui stesso si lascia andare a un'accorata tenerezza al pensiero che, un giorno, dopo la sua morte, lei sarà la schiava dei vincitori, e il senso del dovere nei confronti della patria deve, con strazio, prevalere sull'amore. Siamo nel 1917: chissà quante volte il nostro pittore avrà assistito ad addii altrettanto struggenti alla stazione o negli ambienti militari che frequentava all'epoca. Tanti di quei soldati non tornavano più. Ed ecco allora il suo capolavoro: in un'atmosfera surreale (la luce obliqua sembra quella che precede un temporale, con il cielo livido e le ombre che si disegnano di traverso), tra bastioni di mura che sembrano le nostre di mattoni, due manichini sono stretti in un abbraccio che non permette di delineare chiaramente le loro sagome. Questo è forse, e non sto scherzando, uno degli abbracci più belli e intensi della storia della pittura: perché Ettore appare forte, dalla sagoma tipicamente virile (fianchi stretti, spalle larghe) e "stringe" il corpo, ricco di curve, di Andromaca, a sé, quasi appoggiando con atto di stanchezza la fronte alle guance di lei, che, invece, mira verso l'alto, come per trarre un estremo anelito di forza. Però...Abbiamo davanti a noi due manichini: perché?
Ettore e Andromaca, 1917
In effetti, a uno sguardo ravvicinato, pare che le mura fungano da quinte di un teatro, il cui palcoscenico è inclinato come quello del Teatro Olimpico di Vicenza (molto inclinato per accentuare la prospettiva): qui non si vede, ma in una variante del 1970 compare una piccola vela all'orizzonte (metafora dell'addio?). Le figure, a dire il vero, non sono dei manichini, ma cumuli di pezzi di legno colorato, senza delle vere braccia e in piedi su arti che si assottigliano sempre più fino a divenire filiformi (sembrano dei piedi da Cinesina: come fanno a stare in piedi?); sono sostenute da impalcature di legno (nella replica del 1970 c'è persino un piedistallo che accentua l'aspetto artificiale del tutto) e hanno dei busti tanto prorompenti, quanto sono sproporzionate le metà inferiori del corpo.
Torniamo all'interrogativo di cui sopra: perché dei manichini?
Se noi partiamo dal presupposto fondamentale della pittura di De Chirico, che si sente chiamato a rappresentare il non senso dell'esistenza moderna (quel non senso che gli si era rivelato in Germania nelle opere di Nietzsche e Schopenauer), allora torna tutto: perché questi manichini non hanno volto, non hanno occhi, non hanno braccia che agiscano, non hanno piedi che li sorreggano, sono scomponibili in una miriade di oggetti; sono essi stessi degli oggetti. Sono come noi, esseri umani del mondo contemporaneo, dominato dalle macchine, dalla tecnologia, dal mito dell'efficienza e dalla cultura di massa, ma sempre più "alienati" (ricordiamo questa parola), sempre più allontanati dalla nostra dimensione umana e trasformati in oggetti, anzi in oggetti sostenuti da impalcature (gl'idoli della nostra società? Le "forme", specie sociali, di cui parlava in quegli anni Pirandello? Le convenzioni?), manichini e burattini che non possiedono più la loro vita, i loro sentimenti, la loro esistenza. Anzi, i sentimenti ci sono: sbaglia chi sostiene che manca ogni emotività dai quadri di De Chirico; l'emotività c'è, ma è quella monca di manichini appunto, che non possono più esprimere i loro sentimenti come vorrebbero e che perciò la lasciano trasparire in maniera ancora più "spezzata" e toccante. Si rimane sospesi in un universo ostile, vuoto, fuori dal tempo, su cui pare incombere una minaccia risalente a misteriosi dei senza volto e lontani, minaccia che si avverte nel cielo livido. Chissà quante persone vivono oggi la loro storia d'amore così! Come oggetti in pezzi, incapaci di mostrare il loro volto, di agire, di sorreggersi persino in piedi, di comunicare se non "a pezzi". Sapete a che cosa mi fanno pensare i manichini di De Chirico? Ai replicanti di Blade Runner!
La versione del 1970
Il mondo in cui si muovono i manichini del pittore è un mondo inanimato, di materie inerti, da lapidario: è un mondo, per l'appunto, di oggetti, oggetti dietro cui si cela un significato profondo e inatteso, cui di solito, nella vita quotidiana, rimaniamo ciechi. La pittura metafisica svela il senso recondito delle cose, che ci sfugge perché le guardiamo in maniera superficiale.
Dice un testo di presentazione pubblicato nel 1916 sulla Vraie Italie: De Chirico (...) arriva così in posti sconosciuti sparsi in quegli stessi luoghi in cui la nostra vita insensata scorre. Le case, le camere, i saloni, i corridoi, le porte aperte o chiuse, le finestre, gli appaiono sotto nuova luce. Scopre incessantemente aspetti nuovi e nuove solitudini, un senso di raccoglimento perfino in quegli oggetti che l’abitudine quotidiana ci ha reso talmente familiari al punto da occultarli, come una scatola a sorpresa, il famoso demone che Eraclito di Efeso vide in tutte le cose. E' così che biscotti, scatole d'alluminio, carte geografiche, frammenti di metallo o di legno pitturato, inquadrati in una certa maniera e visti da un certo punti, si elevano al sublime di una nuova religione. Non stupisce allora che i Progetti di una fanciulla ponga, sullo sfondo del Castello Estense, tutta una serie di oggetti quotidiani che paiono materializzare il mondo chiuso di una ragazza dell'epoca (forse Alceste? Ma lui non la conosceva ancora nel 1915): i rocchetti del filo (figure cilindriche perfette, così attraenti per un pittore affascinato dalla geometria: sembra quasi di tornare ai volumi puri di Piero della Francesca), la scatola di fiammiferi di sbieco, la fettuccia arrotolata intorno a un cartone, i disegni geometrici, i guanti, così ingombranti (e così femminili, onnipresenti tra le eroine fin de siècle: compaiono per esempio come un simbolo ricorrente nella poetessa russa coeva Anna Achmatova). Sembra quasi che questa sia la visuale, intima e, al tempo stesso, ristretta, cui è obbligata una ragazza di buona famiglia: con la prospettiva chiusa dalla vista del Castello, i pochi oggetti della vita quotidiana e un senso di ripiegamento su di sé da cui, al tempo stesso, si vorrebbe fuggire.
Progetti di una fanciulla, 1915
Altre opere del periodo ferrarese sono Il trovatore del 1917 (ispirato alle figure di poeti giullari del XII secolo) e il Grande metafisico, sempre del 1917. Il trovatore era un poeta molto amato da Nietzsche, che lo ricollegava alla gioia e all'esuberanza della vita: non è che di quella gioia qui rimanga un granché, dato che ci troviamo di fronte al solito manichino, magari un po' più robusto del solito, senza braccia, senza piedi, col capo reclinato, senza volto e occhi, un manichino che sembra muoversi, ma che è agganciato alla sua impalcatura come una marionetta (ma l'impalcatura sembra quasi la forca di un impiccato, con tanto di palco per le esecuzioni). Sullo sfondo una torre immersa in una luce degna dei minuti precedenti un temporale, sulla sinistra ancora un edificio "ferrarese", rosso mattone, che proietta un'ombra inquietante. Il trovatore sembra un cavaliere dall'armatura fatta con una massa di lattine colorate. E poi chi è l'ombra che si staglia da sinistra? Mette paura. E' forse il carnefice del povero trovatore, che ha perso ogni scintilla di gioia nietzschiana?
Il trovatore (1917)
Infine, nel "Grande metafisico", troviamo una vera impalcatura, in cui non si riconosce neanche più il manichino, salvo una testa bianca e amorfa, composto da un'accozzaglia di materiali squadrati (avete notato che più l'accozzaglia è bizzarra, più i materiali che la compongono, così come per i manichini, hanno forma rigorosamente geometrica?). Lo sfondo è una piazza anonima, con edifici chiari in fondo e uno scuro, buio, incombente a sinistra.
Davanti alle opere d'arte bisogna sapersi porre le domande più semplici, per capirle, quelle che fanno solo i bambini: ebbene; avete notato come il pavimento è inclinato? Ma come fanno i manichini a stare in piedi e a non scivolare giù?
De Chirico ferma su tela un'epoca che, con la Guerra, pare davvero "scivolare giù": e tanto più quanto più consta di "pezzi geometrici", apparente ineccepibili, ma il cui insieme offre un senso di assurdo. In quegli stessi anni e poco dopo la guerra, la rivoluzione culturale e artistica giungeva al culmine nella capitale d'Europa, Parigi, con le avanguardie: e De Chirico vi fece ritorno dopo la fine del conflitto. Ma vi aveva già soggiornato prima del 1915, da solo, alla chetichella, quasi senza farsi notare: eppure, già allora la sua arte aveva colpito e molto. Parigi è quindi la nostra prossima tappa.
Il grande metafisico (1917)
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