Padiglione cancro - Cancer Ward (Alexandr Soljenitsin, 1967)

Padiglione cancro

"Il padiglione cancro era il numero tredici. Pàvel Nikolàeviĉ Rusànov non era mai stato superstizioso, né avrebbe potuto esserlo, ma ebbe un tuffo al cuore quando vide scritto «padiglione N. 13» sul suo foglio di ricovero".  Così inizia uno dei più bei romanzi che siano mai stati scritti, Padiglione cancro, opera del dissidente, scrittore e filosofo Alexandr Soljenitsin, premio Nobel nel 1970 e morto nel 2008. Si tratta di un romanzo corale: l'autore, con maestria, segue i fili delle vicende relative a pazienti e medici di un reparto di oncologia di una città dell'Asia sovietica (è Tashkent, in Uzbekistan), nel 1955, a due anni dalla morte di Stalin.
La storia si ispira a fatti veramente accaduti: dopo essere stato relegato nel gulag per avere espresso dubbi sulla politica staliniana in una lettera, l'autore venne deportato in una remota regione della Siberia, quindi si ammalò di tumore allo stomaco, fu ricoverato a Tashkent e, sorprendentemente, riuscì a guarire e poi a essere liberato (leggendo la biografia di Soljenitsin si nutre l'impressione che fosse indistruttibile o che avesse un protettore molto forte nelle alte sfere).

L'alter ego dello scrittore è Oleg Kostoglotov, colto, sopravvissuto al gulag, ricoverato nella corsia oncologica, che nasconde sotto una scorza burbera e indurita dalle sofferenze una notevole umanità. Attorno a lui si avvicendano numerosi pazienti, ciascuno ritratto minutamente e con estremo realismo insieme alla sua vicenda personalissima: c'è Rusanov, un burocrate mediocre, chiara espressione della nomenclatura comunista, per cui la malattia potrebbe rappresentare un'occasione di revisione della propria vita, ma ingabbiato nella propria ristrettezza mentale e nel proprio egoismo; c'è Efrem Podduev, un omone sanguigno che ha percorso tutta la Russia col suo camion e che in passato si è dato alla bella vita, ora schiantato da un cancro alla gola e la cui esistenza si rovescia nello scoramento e pessimismo più totale; c'è Demka, un bravo ragazzo, cresciuto in una famiglia disfatta, ma serio e studioso, cui devono amputare una gamba e che si innamora di Asja, un'altra paziente adolescente; c'è Ackmadžàn, un uzbeko trentenne, che parte allegramente dopo essere stato dimesso, ma ignora che nel suo referto è stato giudicato inoperabile; c'è Vadim, un giovane geologo, efficiente e studiosissimo, deciso a sfruttare al meglio il suo tempo e a riuscire anche contro la malattia, ma condannato da un neuroblastoma. E poi, attorno a loro, i medici e gl'infermieri: dall'attraente studentessa di medicina Zoja, per cui Oleg prova un'effimera attrazione e che è alla ricerca di un rapporto solido, al primario chirurgo, Lèv Leonìdovič, intelligente e donnaiolo, a Ljudmìla Afanàs'evna Doncòva, la direttrice del reparto radioterapia, ben presto affetta ella stessa da quel male incurabile, che combatte tutti i giorni con i suoi raggi, e di cui l'autore ritrae la paradossale tragedia con profondità; fino a Vera Gangart, la gentile dottoressa di cui Oleg infine si innamora, ma con cui egli ritiene impossibile costruire un rapporto autentico. Tante storie, ognuna con una propria verità profonda, che l'autore coglie con rara empatia.

Quello che colpisce di più di Padiglione cancro è lo straordinario realismo; non è un libro crudo, eppure affonda la penna nella realtà in una maniera che, a mio avviso, è rimasta insuperata: tanto che pare di vedere i personaggi e le scene davanti agli occhi, con un senso della vita vissuta eccezionale, tangibile. Per questo motivo, il libro, pure se abbastanza ponderoso, scivola via (come succede per molti capolavori russi) in modo ineguagliabile e si legge tutto d'un fiato. Ma i pregi di Padiglione cancro sono innumerevoli. Il romanzo è un ritratto tridimensionale della vita quotidiana nella Russia sovietica post-staliniana e delle questioni morali ed esistenziali poste dal quadro politico, sociale, ma anche semplicemente interiore di ognuno. Ognuno, infatti, vive il proprio dramma, in solitudine, ponendosi domande che non trovano facilmente risposta. Uno dei personaggi più umani è Solubin, l'anziano docente tormentato da un umiliante cancro rettale e umiliato dal suo passato di acquiescenza al potere, che si sofferma a discutere con Oleg delle purghe staliniane: e l'ex-deportato comprende che, se a lui è toccato il gulag, a quelli fuori è toccato il terrore, la certezza che qualcosa di orrendo stava accadendo, senza che nessuno avesse il coraggio di ribellarsi (splendida questa riflessione sulla colpa individuale e collettiva al tempo stesso a fronte del totalitarismo più disumano).

Il cancro, come la Morte dei Trionfi della morte trecenteschi, dell'epoca della peste nera, insidia tutti e pare chiedere a ciascuno l'amaro conto dell'esistenza, in una sorta di giudizio, laico e trasversale. Forse ha ragione chi vi ha visto una metafora del comunismo, ma esso esprime molto di  più: la malattia, subdola e insidiosa, svela, di volta in volta, la fragilità, il limite, il punto debole di ognuno e colpisce a tradimento, costringendo a una profonda revisione della propria esistenza. Per questo appare tanto più tragica e grottesca l'ottusità di Rusanov che, al termine del romanzo, esce apparentemente guarito e sprezzante nei confronti degli altri malati, ignorando che la sua guarigione rappresenta solo una tregua temporanea. Il male è quindi l'occasione per porsi le domande fondamentali sul senso dell'esistenza, quelle domande ineludibili su cui ci si gioca la vita e che rimangono spesso, nella quotidianità di tutti i giorni, prive di attenzione o risposta, per negligenza o superficialità.

 
Non stupisce allora che, tra gl'interrogativi più ricorrenti di queste pagine emerga quello sull'amore e i rapporti di coppia. Attraverso quest'angolatura Soljenitsyin analizza la devastazione operata dal materialismo, allora già operante in URSS e oggi a pieno regime da noi. Tramite Zoja, giovane e avvenente studentessa di Medicina, stanca di rapporti occasionali, ma incapace di trovare un compagno stabile, Vera, la bella e dolce dottoressa che ha perduto in guerra il suo grande amore ed è rimasta tristemente sola, Efrem, che rimpiange le molte donne di cui ha approfittato, o Oleg, condannato all'impotenza dalla terapia ormonale e incapace di sperare in una relazione sentimentale duratura se privato della propria funzionalità fisiologica, l'autore esprime la tragedia della vita di coppia odierna, in cui conta sempre di più solo l'aspetto materialistico e trivialmente sessuale, mentre si perde il senso della persona e delle autentiche relazioni profonde che l'amore vero può donare. In questo deserto affettivo, i nostri protagonisti si trovano inesorabilmente soli, non molto diversamente da quelli di Moravia, per cui ormai l'unica possibilità di contatto umano è il sesso nudo e crudo. Eppure, la fine del romanzo, per quanto sconsolata, non suggerisce desolazione: la profondità della meditazione di Soljenitsyn è tale, che continua ad accompagnare il lettore per giorni, mesi, anni, con una ricchezza inesauribile e tale da indurre, dopotutto, speranza.

Capriccio dolce - Sweet caprice

Capriccio dolce

Questa ricetta è una mia invenzione u po' audace...che sfrutta la verdura per la preparazione di un dolce. L'ho provato: il gusto è buono. Tuttavia, chi non gradisse, può sempre sostituire la parte di verdura con pasta frolla o biscotti.

Ingredienti di base

Un finocchio

Crema pasticcera (come preparata nel post:
http://annaritamagri.blogspot.it/2015/12/crema-pasticcera.html

Per lo sciroppo di zucchero:

100 gr di zucchero
200 ml di acqua Le dosi possono essere aumentate a piacere)

Per la salsa di cioccolato

130 gr di cioccolato fondente
200 gr di latte
1 bustina di vaniglia (oppure qualche goccia di aroma di vaniglia)
2 cucchiai di panna liquida
un ricciolo di burro

Bollire il finocchio (che è un ortaggio dolce) in acqua abbondante per un'ora, in modo che si ammorbidisca; quando è pronto, lasciarlo raffreddare, quindi tagliarlo a listarelle di qualche centimetro.
Quindi, preparare lo sciroppo di zucchero (nella versione dello sciroppo leggero), lasciando giungere a ebollizione l'acqua in cui è stato versato lo zucchero, senza che condensi. Lo sciroppo deve rimanere liquido, senza caramellare, perché poi vi si devono  immergere le listarelle di finocchio; queste devono poi essere adagiate nelle coppette.
Preparare la crema pasticcera (che si sposa molto bene con il finocchio addolcito) e quando si è raffreddata un poco, aggiungerne qualche cucchiaio ad ogni coppetta sopra il finocchio.
Infine, preparare la salsa di cioccolato. Fare sciogliere il cioccolato fondente tagliato a pezzetti dentro al latte, in una casseruola a bagno maria (senza che l'acqua tocchi il cioccolato!), quindi aggiungere l'aroma di vaniglia, la panna e il burro e lasciare cuocere per alcuni minuti: anche questa salsa non deve addensarsi. Una volta pronta deve essere versata sulle coppette; chi vuole, può aggiungere un ciuffetto di panna.

Questa ricetta, davvero insolita, è una mia creazione: tuttavia, può essere gustata anche senza salsa di cioccolato, oppure quest'ultima, a mio avviso, può essere sostituita anche con una ganache (una salsa in cui la quantità di panna diluisce un peso di cioccolato che è esattamente la metà della panna: ad es., 100 contro 200 gr.).

Sweet caprice This recipe is an invention of mine, a little bold ... I use some vegetables to prepare a dessert. I tasted it: it is good. However, those who do not like it, can always replace the portion of vegetables with puff pastry or biscuits.Basic ingredients
A fennelcustard (as prepared in the post:http://annaritamagri.blogspot.it/2015/12/crema-pasticcera.html)
For the sugar syrup100 grams of sugar
200 ml of water (doses may be increased at will)For the chocolate sauce
130 grams of dark chocolate
200 ml of milk1 teaspoon of vanilla (or a few drops of vanilla flavoring)
2 tablespoons of creama knob of butter

Boil the fennel (which is a sweet vegetable) in abundant water for one hour, so that it softens; when it is ready, let it cool, then cut it into strips a few centimeters long.Next, prepare the sugar syrup (in the version of the light syrup); water must boil without thickening. The syrup must remain liquid, without caramelizing, because you have to soak the fennel strips in it; these must be later put into bowls.

Prepare the custard (which accompanies very well the sweetened fennel) and when it has cooled slightly, add a few tablespoons of it to each bowl over the fennel.Finally, prepare the chocolate sauce. Melt the dark chocolate, cut into small pieces, into the milk in a saucepan in a bain marie (the water must not touch the chocolate!), then add the aroma of vanilla, cream and butter and cook fthe mix or a few minutes: also this sauce must not thicken. Once it is ready, pour it on the bowls; those who want, can add a tuft of whipped cream.

This recipe, very unusual, is a creation of mine: however, it can be enjoyed even without chocolate sauce, or this, in my view, can be replaced with a ganache (a sauce in which the amount of cream dilutes a weight of chocolate which is exactly half the cream: eg., 100 against 200 gr.).

Meraviglioso viaggio del piccolo Nils - Wonderful adventures of Nils, Selma Lagerlof (1907)

Meraviglioso viaggio del piccolo Nils

E' il libro che ha reso celebre l'autrice svedese Selma Lagerlof al di fuori della Svezia e forse non è così peregrino pensare che esso abbia contribuito a guadagnarle il Nobel nel 1909: è il fresco e affascinante libro per ragazzi Meraviglioso viaggio del piccolo Nils, un libro fantastico, una storia di formazione, incentrata sul quattordicenne Nils Holgersson. E' una storia piena di colori, di meraviglie, eppure semplice e vera, dai significati profondi: non stupisce che in Svezia sia popolarissima e che da questo libro Konrad Lorenz abbia tratto la sua vocazione di etologo (pare che io condivida con lui la passione per le oche e le papere in genere...).

Nils è un ragazzo biondo, bello, ma lavativo ed egoista: fa disperare i suoi genitori, maltratta gli animali della fattoria, insomma, non combina niente di buono. Una domenica di marzo rifiuta di seguire i genitori in chiesa e rimane a casa a oziare; allora la fattoria viene visitata da un coboldo, un nanetto minuscolo che protegge la proprietà; scoprendolo, Nils decide di catturarlo con una zanzariera. Ma ecco che il ragazzo viene colpito all'improvviso da uno schiaffo immane, tale da stordirlo; e, quando si sveglia, scopre di essere stato rimpicciolito per magia....Uscito fuori sull'aia, il nanetto scopre allora di capire il linguaggio degli animali, ma non intende messaggi molto positivi: infatti, tutte le bestie della fattoria ce l'hanno con lui per le sue cattiverie e lui rischia grosso la loro rappresaglia. Ma ecco, nel cielo primaverile s'intravvede il cuneo formato da uno stormo di oche in fase di migrazione verso la Lapponia: l'oca più bella, Martin, desiderosa di seguirle, si alza in volo e Nils, nel disperato tentativo di frenarla, rimane aggrappato al suo collo, ritrovandosi così, assieme a Martin, al centro di  una schiera di aristocratiche oche selvatiche. Con qualche difficoltà, i due vengono accolti nello stormo e inizia così un viaggio affascinante attraverso la Svezia: non solo quella che si vede di giorno, composta di città, porti e fattorie, ma anche quella fiabesca, notturna, fatta di leggende, creature magiche e fantasmi.

                                               

Il libro conserva un fascino straordinario, tanto che me lo rileggo spesso: alcuni episodi rimangono nel cuore, come la mitica città di Vineta, che, punita per la sua superbia a essere allagata dal  mare, ricompare ogni cento anni per un'ora sulla spiaggia; oppure la morte del piccolo Mats, un bambino povero, di nove anni, guardiano di oche e orfano, cui la sorella Asa decide di regalare, tra mille difficoltà, un funerale da adulto, perché da adulto ha sopportato la miseria e gli stenti. La Svezia non è sempre stata la nazione ricca e prospera che conosciamo e, nell'Ottocento, vi dilagava la miseria; e spesso, pur  nella sua fiabesca freschezza, il romanzo riporta squarci di una realtà ben più dura.
Del resto, il messaggio del libro è ben lungi dall'essere infantile. Nils, accolto nello stormo dell'anziana oca Akka di Kebnekkaisen, durante questo straordinario viaggio impara a vivere: non si limita ad ammirare dall'alto i panorami, ma è come se contemplasse dall'alto la vita intera e imparasse a capirla. Apprende a usare la sua intelligenza, a difendere le sue oche, specie Martin, di cui si sente responsabile, a proteggere, con le risorse superiori tipiche dell'essere umano, quella che è divenuta la sua famiglia; impara a conoscere la natura, a difenderla, ad apprezzarla, nella persona degli animali che incontra o delle meraviglie che vede. Non è eccessivo definire il Piccolo Nils uno dei più bei romanzi di formazione che siano mai stati scritti. E quando, alla fine, Nils, che ha superato l'esame di vita propostogli dall'incantesimo del coboldo, dimostra di essere diventato buono, di essere maturato, e recupera la sua vita normale, rimane una grande malinconia, in lui e in noi, allo scorgere lo stormo di oche che se ne va, quello stormo con cui lui non può più né parlare, né vivere. E' il suo passaggio alla vita definitiva di adulto, che lascia sempre, in tutti, una profonda nostalgia.

 

                                                            Selma Lagerlof in 1908

The Wonderful adventures of NilsIt is the book that made famous Swedish author Selma Lagerlof outside of Sweden and maybe it's not so odd to think that it helped her to win  the Nobel in 1909: it is a cool and charming children's book, a phantasy book, a Bildungsroman, a history of formation, focused on fourteen years old Nils Holgersson. It 's a colorful history of wonders, yet simple and true, with deeper meanings: no wonder that it is hugely popular in Sweden and that from this book Konrad Lorenz derived his vocation as ethologist (it seems that I share with him the passion for geese and ducks in general ...).


                                              Nils is a blond boy, handsome but selfish: he is the despair of his parents, mistreats the animals of the farm, in short, he does nothing good. One Sunday in March, he refuses to go to the Church with his parents, and stays at home to laze; then the farm is visited by a kobold, a tiny dwarf that protects the property; discovering him, Nils decides to capture him with a mosquito net. But then the boy is suddenly hit by a huge slap in the face, such as to stun him; and, when he wakes up, he discovers that he has been dwarfed by magic .... Outside in the farmyard, the new dwarf understands the language of animals, but does not listens to very positive messages: in fact, all of the farm animals are angry with him for his wickedness and he risks to suffer from their retaliation. But here, in the spring sky, he glimpses the wedge formed by a flock of geese that migrate to Lapland: the most beautiful goose, Martin, eager to follow them, lifts off and Nils, in a desperate attempt to restrain it, clings to its neck, finding himself, along with Martin,  at the center of a group of aristocratic wild geese. With some difficulty, the two are welcomed in the flock and thus a fascinating journey through Sweden begins: not only what you see during the day, cities, ports and farms, but also during the fairy night, legends, magical creatures and ghosts.

The book preserves an extraordinary charm, so much so that I often reread it: some episodes remain in the heart, like the mythical city of Vineta, which, doomed, because of the pride of its inhabitants, to be flooded by the sea, reappears every hundred years for an hour on the beach; or the Death of little Mats, a poor child, aged nine, a geese guardian and fatherless, whose sister Asa decides to give, with great difficulty, an adult funeral for him, because as an adult he has endured misery and hardship. Sweden has not always been the rich and prosperous nation we know and, in the nineteenth century, there was rampant misery; and often, in spite of its fairytale freshness, the novel shows glimpses of a much harsher reality.

Moreover, the message of the book is far from childish. Nils, welcomed in the flock by old goose Akka of Kebnekkaisen, during this extraordinary journey learns to live and not merely to admire the views from the top, but he watches from above life and starts to understand it. He learns to use his intelligence, to defend her geese, especially Martin, for which he feels responsible, to protect, with the typical human superior resources, what has become his family; he learns about nature, to defend it, to appreciate it, in the animals he meets. It is not excessive to define the Little Nils one of the most beautiful Bildungsromane that have ever been written. And when, at last, Nils, who has passed the examination of life offered to him by the spell of the kobold, proves to be good, to be matured, and recovers his normal life, a great melancholy remains in him and in us, seeing the flock of geese that goes away, that flock with which he can neither speak, nor live anymore. And his final move to adult life, leaves, in all, a deep nostalgia.

Journey inside De Chirico. Part 5

Journey inside De Chirico. Part 5
 

 
Ah! Paris! De Chirico had been there before the war and, even from Ferrara, as we have seen, continued to maintain relations with the intellectual élite of the city, in one of the most culturally effervescent periods of its history. Strangely, De Chirico arrives there right on July 14, the anniversary of the Bastille, in 1911; in 1912 he contributes to an exhibition at the Salon d'Automne (I can not imagine De Chirico taking part in an exhibition in a building dedicated to summer or spring). There were other exhibitions and if the metaphysical painting blooms in Ferrara, as we have seen, it was already born in Florence, moved some of its first steps in Turin and now is strengthened in Paris.The city, in those years, is the destination of the best European intelligentsia: Picasso, Braque, Modigliani, Chagall paint here their canvasses; Matisse still fills his paintings with colors and light (the light of Provence and its gardens), while Mondrian prefers abstract forms; the Futurists, just on 1919, give to the press their Manifesto, in the person of Filippo Tommaso Marinetti (it is no accident if the only Italian avant-garde is born in Paris); but other groups of the avant-garde show up in the capital, with the Dadaists Duchamp and Tzara and the Surrealists Miro, Dali and Magritte, both loyal to the Freudian unconscious and its free associations; in the streets of the Latin Quarter there is an Italian student named Giuseppe Ungaretti and at the University a philosopher like Henry Bergson gives his lessons; at 44 rue Hamelin, since October, after a second, heavy removal, Marcel Proust lives and tirelessly corrects his Recherche ; the city goes crazy for the jazz of the "Roaring Twenties", for its continuous parties (even too much: it is the "Moveable feast" described by E.Hemingway, drunken , irreverent, provocative, but concealing the post-war anguish; and it is no coincidence that the nude is a favorite subject of the period), while there are in town Americans like Fitzgerald and his wife Zelda and, indeed, Hemingway; Diaghilev plans his innovative choreography for the Ballets Russes (but there was also the Swedish Ballets of Rolf de Maré); you can hear echoes of the melancholy music by Eric Satie, and walking around you can meet Jean Cocteau, Man Ray and Luis Bunuel.Strangely, however, Paris is not only the capital of the most arrogant avant-garde movements, but also the heart of a return to classicism, which will emerge even better in the '30s: one of its first and most important receptors is precisely De Chirico.

The painter gets acquainted here with Picasso and, above all, with poet Guillaume Apollinaire, who seems ubiquitous when it comes to Italians in Paris (he was a friend of Ungaretti, with whom he shared the room in Rue des Carmes); Apollinaire is so excited about the metaphysical painting that he reviews the exhibition of De Chirico in 1913, describing him (correctly) as "the most astonishing painter of the young generation", and begins to regularly collaborate with him. Indeed, De Chirico presents his new friend to his brother Alberto Savinio, who arrived from Italy in 1914, and the two attend together Les Soirées de Paris. The painter dedicates to the poet the famous portrait below and the poet responds with the poem Océan de Terre (an obvious oxymoron).

The picture was much loved by the poet, which was given to him by Paul Guillaume, of De Chirico's art dealer. Now, among the Surrealists it became famous as a kind of psychic artifact or a premonition on a canvas: in fact, the black shadow on the green background (the usually impossible sky of De Chirico) is Apollinaire, who, like a target, has his temple marked by a clear circle. Well, in 1916, just two years after the drafting of the painting, Apollinaire was wounded during the war by a splinter at the same temple (Neapolitans would wonder: De Chirico brought bad luck?). The Surrealists were fanatics of the unconscious and Symbolism sparks still hovered over Paris: and the idea that the artist may seize something from unknown spheres of reality, is quite symbolist.In the foreground we have a unique marble bust with the black glasses of a blind man, a bust that suggests Homer (I also remember Marlon Brando, but it was too early): the bust is a symbol of the poet, blind, like the ancient prophet, but he is the only one who can reach the inner light of art. In such an enigmatic painting a real puzzle can not miss, and behold, next to the bust there is an oblique stele carved with two bas-reliefs of clear Christian symbolism: the fish (the Greek word was an anagram of Christ) and the shell ( which refers to the pilgrimage to Santiago de Compostela). De Chirico was sensitive to the supernatural dimension, then the fish and the shell may very well mean the divine dimension the artist longs for.Apollinaire died in Paris in 1918, on November 9, just while Paul Guillaume organized an exhibition of De Chirico, then in Italy, on the stage of the Vieux-Colombier Theatre; the exhibition was introduced by a text by his brother Savinio. Since 1919 De Chirico lived in Rome, but he continued to come and go from Paris and to have contact with local intellectuals: he wrote letters to André Breton, who wrote on his turn the presentation of another exhibition in 1922; in 1924, at the Theatre des Champs Elysees, the artist designed the sets and costumes for the ballet La Giara, taken from the homonymous novel by Pirandello and staged by the Swedish Ballets of Rolf de Maré (Swedish Ballets were active from 1920 to 1925, thanks to this original impresario who, all in all, although in love with dance, was quite new of the field, but who had the merit of gathering the first nucleus of the Museum of dance in Paris and Stockholm). In recent years, our painter was very close to the Surrealists, so that he appears in the famous photograph taken by Man Ray in 1924; yet, he enters into friction with them a few years later.With all these contacts, it is no coincidence that De Chirico settled again in Paris in 1925: his collaborations with artists multiply. In 1928, he illustrates by lithographs Jean Cocteau's monograph, Le Mystère laïc - Essai d'étude indirecte; in 1929 he publishes his autobiographical novel Hebdomeros, the peintre et son génie chez l'écrivain, that is almost painting with words, and he designes the sets and costumes for the ballet Le Bal by Diaghilev and his Ballets Russes; in the '30s, he illustrates by lithographs the Calligrammes of the late Apollinaire.And in Paris for the first time we see the famous mannequins, as in the painting The duo, 1914.

These mannequins are a little more humanized (we are at the beginning ...): their supporting structure is less cumbersome, the legs seem almost normal, they seem to move and even the sky is less gloomy; yet they have no arms, the floor, almost a plateau stage, is always very steep (but how can they not slide down?), the shadow on the right and the red tower on the left frame an enigmatic scene (have you noticed the sea behind? There is always the sea hidden behind De Chirico's backgrounds; and, if the sea is not seen, there is a passing ship, or a tower that looks almost put there for sighting). More than anywhere else we have the impression of being in front of a stage set, complete with a proscenium and a duo, almost puppets, which, by some sentences of the painter himself, meant a duo of actors.Yet, Paris represented to De Chirico a return to the classic, the soul of his youth. In Rome, in the 20s and even later, De Chirico rediscovered the great artists of the past, devoting essays and studies to them; but he still breathed the Mediterranean breeze of his native Greece. That's why our next step must necessarily be Greece: Greece, like in Foscolo's Graces, is the cradle of civilization and can be connected with the great places of subsequent artistic history. We start then our "cruising" to Greece.
Bibliography

Cfr.M.L.Pacelli, L'arte a Parigi negli "Anni folli", http://www.palazzodiamanti.it/932/l-arte-a-parigi-negli-anni-folli.

Biografia di A.De Chirico: http://www.fondazionedechirico.org/biografia/

  

Viaggio dentro De Chirico. 6 parte

 Viaggio dentro De Chirico. 6 parte

Grecia

Il 1 gennaio 1919, De Chirico trasloca a Roma e questo suo spostamento prelude a una vivace riscoperta della pittura dei grandi classici: ma la realtà classica, il maestro, se la portava dietro fin dall'infanzia, quando aveva cominciato a studiare disegno in Grecia, prima autodidatticamente, poi ad Atene. A Roma, ma anche a Firenze, De Chirico visita spesso i maggiori musei, realizza copie (o meglio, riproduzioni che rivivono l'esperienza dei grandi) dei celebri pittori rinascimentali, approfondisce le tecniche della tempera e dell'olio; soprattutto, studia e pubblica saggi su grandi come Raffaello, ma anche Klinger, Böcklin (ricordate il suo soggiorno tedesco?), Renoir, Gauguin (qui si nota l'influsso parigino) e altri contemporanei. Il periodo romano segna pertanto un approfondimento, culturale e tecnico, della sua prospettiva artistica: i frutti si vedranno fin dal 1925, quando il pittore torna a Parigi e inizia la cosiddetta "Metafisica della luce" con quadri in cui ritornano vari soggetti classici (Archeologi, Cavalli, Trofei, Gladiatori, Paesaggi nella stanza) e rappresentazioni dai colori sempre più accesi, luminosi. Sembra quasi che la luce del Mediterraneo irrompa nelle sue opere, in forma più netta che sullo sfondo dei cieli verdastri delle sue tele del decennio precedente. E, in effetti, sempre di più, a partire dagli anni '30, De Chirico (che, nel frattempo, ha sposato la ballerina russa Raissa Gourevitch Krol, conosciuta a Roma nel 1924, ma che poi convolerà a nozze una seconda volta, con Isabella Far, rimasta accanto a lui fino alla fine dei suoi giorni) dipinge ritratti, nudi e quadri in cui la componente naturalistica, la luce, il colore, appaiono sempre più squillanti.

                                   

Questo suo appassionarsi per il classico pare in linea con il "ritorno all'ordine" di tanti artisti delle avanguardie del I Dopoguerra: gli anni '30 videro, in pittura come in letteratura, un ritirarsi dalle posizioni più estreme, a favore di un nuovo classicismo e di una maggiore sobrietà, mentre la politica si orientava sempre di più a destra (quando andava bene, verso il conservatorismo). Ciò portò a un'inesorabile rottura con i Surrealisti, che si sentirono traditi da De Chirico, rottura consumatasi già nel 1925 e poi approfonditasi negli anni. In seguito, il pittore divenne sempre più critico contro le tendenze estremistiche dell'arte moderna, tanto da definirsi una sorta di "antimoderno".

Nella seconda parte della sua vita, egli espone e lavora un po' ovunque: a Parigi, in Italia, in Germania, a Londra, negli USA, a New York (dove nel 1937, dipinge persino un affresco nel salone di bellezza di Helena Rubinstein e decora, assieme a Picasso e Matisse, una sala da pranzo alla Decorators Picture Gallery). Dal 1938, per disgusto verso le Leggi Razziali, torna a Parigi; durante la guerra, è ospite con Isabella (un'Ebrea russo-polacca) dell'amico antiquario Luigi Bellini a Firenze. Ma il rapporto col classico prosegue per tutta la sua vita: molti dei suoi soggetti preferiti (come Ettore e Andromaca) diventano poi delle sculture, prima in terracotta, poi in bronzo; dopo la liberazione di Roma, vi ritorna definitivamente e intensifica il suo studio (anche a livello di produzione di saggi) dei classici: Rubens, Tiziano, Watteau, Courbet, Delacroix.

Nel 1950, in polemica con la Biennale di Venezia, organizza alla Società Canottieri Bucintoro una sua  personale "Antibiennale", assieme ad artisti da lui definiti "anti-moderni"; l'esperimento si ripeterà negli anni successivi, mentre, negli anni '60, l'artista illustra due grandi classici come I promessi sposi e la traduzione di Salvatore Quasimodo dell'Iliade. Infine, nel 1973 torna in Grecia, ove viene registrato il documentario RAI Il mistero dell'infinito.

Come abbiamo visto, la pittura metafisica registra quei momenti di estraniamento in cui si finisce per scorgere al di là delle cose il non senso della vita (quello di Schopenauer): ecco perché nelle tele oggetti molto vari sono avvicinati in maniera incongrua, le piazze sono deserte, la luce è irreale, il tempo appare sospeso, il che fa scaturire nella mente dell'osservatore la percezione dell'"oltre". Ma questo avanzare fuori dal tempo implica anche la ricerca dell'eterno: appunto, di ciò che è classico.

Il naturalismo della seconda parte dell'opera di De Chirico intende essere anche un rifiuto delle mode; la grande arte, per De Chirico, non è mai "antiquata". Ecco allora, verso la fine della sua vita, vedute tradizionalissime, come l'Isola di San Giorgio, degli anni '60, che pare quasi impressionista; oppure, l'abitudine di retrodatare alcuni dipinti: tanto, tutto torna - come sosteneva Nietzsche. Anzi, il pittore dipinge spesso gli stessi soggetti, che tornano e tornano nella sua opera da un anno all'altro: questo perché lui si pone al di fuori del tempo, in una prospettiva "metafisica" appunto. Ma i grandi classici non hanno età...Del resto, proprio la mancanza di un orizzonte cronologico o storico rende i quadri di De Chirico così inquietanti: sembra una pittura eterna, ma l'uomo ha le vertigini davanti all'eternità...

La Grecia rimane nel cuore dell'artista e si rivela nella sua opera in varie maniere. Innanzitutto, come ho accennato, rivive nella luce tersa dei suo quadri: sciabolate di luce che, in modo surreale, attraversano un'atmosfera tempestosa (come nei primi anni), oppure un chiarore più dolce e diffuso, come nelle opere più tardive; in ogni caso, sembra rivivere qui il solare meriggio mediterraneo. Però, bisogna diffidare delle apparenze: i Greci ben sapevano che l'ora più pericolosa per gli esseri umani è l'"ora panica", il primo pomeriggio, quando il sole picchia duro e si rischia un'insolazione; secondo gli antichi, era l'ora in cui gironzolava Pan, una creatura divina, ma irrazionale, e incontrarlo significava lasciarsi prendere dal "timor panico", quindi impazzire...E' l'ora più inquietante, perché non ci sono ombre; non stupisce che la luce, nei quadri di De Chirico, appaia quasi sinistra.

Un'altra maniera di rievocare la Grecia per De Chirico è quella di dipingere soggetti ispirati alla mitologia classica. Abbiamo già visto, e in più versioni, Ettore e Andromaca: più classica e affascinante è la riedizione del motivo in Pianto d'amore, del 1974, in cui pare che si dissolva lentamente il lato del manichino e i due protagonisti ritornino esseri umani in carne e ossa. Ma essi sono sempre bloccati da un'impalcatura, su di un piedistallo, come marionette i cui fili siano tirati da un destino crudele e invisibile o come attori della tragedia greca; i colori sono squillanti, ma i volti non si vedono; il sentimento, di solito assente in De Chirico, a mio avviso c'è, ma è trattenuto e rinvia a una forma di dolore eterno.

Un'ultima maniera di rievocare la classicità è attraverso la forma, pura e nitida, ma surreale. E allora, vorrei tornare indietro alla prima scaturigine della pittura metafisica di De Chirico: le Piazze d'Italia, iniziate a Parigi nel 1912 e già pienamente classiche, anche se tremendamente innovative. Di cosa si tratta? Si tratta di panoramiche di piazze italiane, in cui gli edifici appaiono geometrici, squadrati, solcati dal buio di arcate profonde, riedizioni di prospettive italiane rinascimentali, soprattutto della famosa Città ideale; ma proprio le prospettive sono distorte (vi ricordate che sembra che gli oggetti debbano scivolare giù?), le piazze deserte, i colori vivaci, ma irreali, la luce è violenta, alternata a ombre paurose (di chi sono? Forse del maniaco che, secondo le nostre nonne, girava indisturbato nel primo pomeriggio?). Insomma: l'effetto finale è quasi sinistro. Insomma, è come se De Chirico stravolgesse il bello classico dall'interno e lo rendesse enigmatico, mostrandolo da un punto di vista inatteso, sospeso al di fuori del tempo e puntando così a significati nuovi e "metafisici".

Il primo quadro appartenente alla serie è Melancolia, del 1912. Il monumento al centro della piazza (e che compare in altri quadri) è Arianna, ritratta sul modello di una statua ellenistica dei Musei Vaticani. E' simbolo di tristezza e abbandono (Arianna fu abbandonata da Teseo), ma anche di ebbrezza e irrazionalità: dopo Teseo, fu sposa di Dioniso. Molto simile è Malinconia di una bella giornata, del 1913. Si noti che, come diceva De Chirico, la statua è inquietante perché ha forma umana, ma è immobile.

Altri quadri del genere sono Nostalgia dell'infinito, del 1913, in cui una torre altissima, con due omini sperduti davanti, sembra quasi alludere all'impossibilità per l'essere umano di raggiungere l'oltre celeste (che sia una specie di torre di Babele?); Torre rossa, del 1913 (si noti quanto è ricorrente e importante il simbolo della torre in De Chirico, una torre che attrae anche per il suo volume puro, cilindrico), oppure, Piazza d'Italia, del 1954, dove ricompare Arianna e l'edificio centrale sembra davvero la rotonda che si trova nello Sposalizio della Vergine di Perugino, o in quello di Raffaello, o quella della Città ideale (però, come ha notato qualcuno, ci mancano le finestre...). Del resto, pare ricordarci il pittore, le civiltà antiche e mediterranee vivevano in piazza, quindi... Ma la piazza, nell'alienazione del mondo moderno, è divenuta uno spazio vuoto, privo di vita.

  

Questi soggetti sono stati replicati miriadi di volte, fino alla morte del pittore. Da questo punto di vista, la classicità appare anche come una via per riscoprire tutta la grande arte occidentale (specie il Rinascimento), la sua perfezione volumetrica, coloristica e tecnica, ma anche i suoi simboli, i suo significati più reconditi, il suo mistero; e su questi soggetti De Chirico è tornato decine e decine di volte con variazioni che non hanno mai intaccato il nocciolo della questione. Un po' come nelle Grazie di Foscolo, la grecità è il punto di partenza della cultura occidentale e della poesia; del resto, De Chirico ha veramente assorbito le linfe del suolo greco fin dalla nascita; e all'eternità dell'arte ha consacrato la vita.

 

Biografia di G.De Chirico

http://www.fondazionedechirico.org/biografia/?lang=it/
http://www.roberto-crosio.net/1_citta/DE_CHIRICO_SPAZI.htm

Journey inside De Chirico. 4 part

Journey inside De Chirico. 4 part

So, Ferrara. De Chirico is living here while on military service in the 27th Infantry Regiment (he moved here from Florence in 1915) and here his metaphysical art blooms. We have already seen, in the first episode, the picture The disquieting muses, which transformed a corner of the square in front of the Estense Castle into a surreal view. But the metaphysical masterpieces of the Ferrara period are many: here we will admire some. First, why has De Chirico, just during the military service, while the Italian front is about to collapse under the Austrian attack, so much time to paint? In our city the artist is at first active as as a secretary of the army, then he is admitted to the Military Psychiatric Hospital Villa del Seminario (today the structure houses the Boy City and is located on the way to Cona hospital), where the director practices a very innovative therapy: he lets his patients free to devote themselves to their favorite occupations. Together with De Chirico, in 1917, other painters were admitted: between them, another leader of the metaphysical painting as Carlo Carra, who was before a Futurist. The First World War saw the explosion of PTSD, Post-Traumatic Stress Disorder: soldiers returned from trenches with a nervous breakdown, they were often reduced to amoebas (there are some unsettling videos about that), so that the existence of a hospital dedicated exclusively to nervous diseases in Ferrara, one of the cities behind the front of the Piave, is not surprising at all.

But back to painting. In Ferrara, De Chirico gets acquainted with another great artist of this environment, Filippo De Pisis; moreover, during the last years of the war, he cultivates contacts with Paris (we'll see that), with the Dadaism of Tristan Tzara and other intellectuals of that metropolis, then a crossroad of the most diverse and innovative artistic trends. Finally, in Ferrara, in 1917, De Chirico meets his fiancée, Antonia Bolognesi, "Alceste", with whom he weaves together an intense relationship, witnessed by an extensive correspondence: his letters, found by her grandson, Eugenio Bolognesi, were published one year ago. They lead us into a love story of the past, a little ancient, flourished in that very special and almost dreamy city which is Ferrara, where the painter searches strenuously for a stable job in order to get married and make his dream real (but he was never able to get married with Antonia). Alceste was the title of the painting depicting a portrait of Antonia: a portrait sold during an exhibition in 1919, and that, not surprisingly, the artist was afraid of losing, as evidenced in a letter to his fiancee; it is the painting printed on the book cover. Alceste: like the wife of King Admetus of Thessaly (we have a homonymous tragedy by Euripides), who sacrificed herself to save the life of her husband and that Hercules, in a surge of friendship, saved from Thanatos, the god of death, which was dragging her into Hades: the sweetest bride of the whole Greek mythology. And who knows whether Antonia, in the bleak period of the Great War, amid the fog of our plains, actually saved our painter from some kind of intimate death?

 

Of course, mythology marriage and love struck the artist, as it is also shown by another Ferrara masterpiece, Hector and Andromache. The painting (which was replicated in other works, including a bronze) presents in metaphysical key the poignant farewell between the hero and his wife at the end of the sixth book of the Iliad, one of the most touching passages of the poem: the Trojan princess knows that her husband will not return from war, he indulges in a sorrowful tenderness thinking that, one day, after his death, she will be the slave of winners, and the sense of duty must, with agony, prevail on love. We are in 1917: how many times will our painter have witnessed equally poignant farewells at the station or in the military environment he was frequenting back then? So many soldiers never returned. And so his masterpiece portrays, in a surreal atmosphere (the oblique light seems to announce a storm, with a leaden sky and shadows appearing sideways), between walls of ramparts like ours, made out of bricks, two mannequins who are tight in a hug that does not let to clearly delineate their silhouettes. This is perhaps, and I'm not kidding, one of the most beautiful and intense embraces of the history of art: Hector looks strong, with a typically masculine shape (narrow hips, broad shoulders) and "squeezes" the body, full of curves, of Andromache, almost leaning with fatigue his forehead onto her cheeks, which, however, turn upward, as if she took a last breath of strength. However ... We have before us two dummies: why?

The world where the painter's dummies move is an inanimate world, of inert matter: it is a world, in fact, of objects, objects behind which a deep and unexpected meaning lies, a meaning which usually, in everyday life, we do not see. Metaphysical painting reveals the mystery of the things that we do not understand because we look superficially. An introductory text published in 1916 on Vraie Italie says: De Chirico (...) brings us to unknown places scattered in the same places where our senseless life flows. Houses, rooms, halls, corridors, open or closed doors, the windows, appear to him in a new light. He constantly discovers new aspects, new loneliness, a sense of recollection even in those objects that daily habit has made so familiar to us, enough to conceal in them the famous demon Heraclitus of Ephesus saw in all things. And so biscuits, aluminum boxes, maps, pieces of metal or painted wood, framed in a certain way and viewed from a certain point, rise to the sublime of a new religion.

No wonder then that Projects of a girl, against the background of the Castello Estense, shows a whole host of everyday objects that seem to materialize the closed world of a girld at the time (maybe Alceste? But he did not know her in 1915): the bobbins (cylindrical perfect figures, so attractive for a painter fascinated by geometry: he seems to go back to the pure volumes by Piero della Francesca), the matchbox sideways, the tape rolled around a cardboard, geometric designs, the gloves, so bulky (and so feminine, ubiquitous among the heroines fin de siècle: for example they appear as a recurring symbol in contemporary Russian poet Anna Akhmatova). This seems the view, intimate and at the same time narrow, of a girl of a good family: her outlook is closed by the sight of the castle, the few objects of everyday life and a sense of self-absorption from which, at the same time, she would want to escape.

Other works of the Ferrara period are The troubadour, of 1917 (inspired by the poets of the twelfth century), and the Great Metaphysical, always of 1917. The troubadour was a poet much admired by Nietzsche, who connected him to the joy and exuberance of life. Not much remains here of that joy, given that we are facing the usual dummy, maybe a little more robust than usual, without arms, without legs, his head bowed, and a face without eyes; the mannequin seems to move, but is tied to his scaffold like a puppet (but the scaffold seems almost the gallow of a hanged man, with a stage for performances). In the background there is a tower surrounded by the light of a thunderstorm, on the left still a "Ferrara" building, made of red bricks, casting an ominous shadow. The troubadour looks like a knight armor made with a mass of colorful cans. And who is the shadow standing out on the left? It's scary. Perhaps is he the hanger of the poor troubadour, who lost every spark of Nietzschean joy?

                                                           

Finally, in the "Great metaphysical," we find a real scaffold, where we can no longer recognize the dummy, except for a white and amorphous head, a scaffold consisting of a jumble of square materials (have you noticed that the more bizarre the jumble is, the more the materials composing it, as well as for the mannequins, have a strictly geometric shape?). The background is a public square, with clear buildings on the background and a dark one looming on the left. In front of works of art we must ask the simplest questions, those of children: have you noticed how the floor is tilted? But how can the mannequins stand up and not slide down? De Chirico stops on a canvas that era which, with the war, really seemed to "slide down", by "geometric pieces", apparently unexceptionable, but which provide together a sense of absurd. In those same years, and shortly after the war, the cultural and artistic revolution reached its climax in the capital of Europe, Paris, with the avant-garde: De Chirico returned there after the end of the conflict. But he had already stayed there before 1915, alone, almost unnoticed, and yet, even then, his art had touched many people. So Paris is our next stop.